La vida rompe el espejo – Boyhood (R. Linklater, 2014)

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Patricia Arquette en su papel de madre del protagonista, entre los -por entonces- niños Lorelei Linklater, hija del director, y Ellar Coltrane

“Una novela es un espejo que se pasea por un ancho camino. Tan pronto refleja el azul del cielo ante nuestros ojos, como el barro de los barrizales que hay en el camino.” Con estas palabras, Stendhal prologaba aquella obra maestra del realismo titulada Rojo y negro. En Boyhood, Richard Linklater parece querer parafrasear al genio francés, en una reconversión tal que “una película es un espejo que se pasea por una ancha existencia. Tan pronto refleja el azul del cielo, como el césped de los jardines que hay en el camino.” Así es como, sobre un telón predominantemente verde y azul, los ojos de Mason, de apenas seis años, se convierten en espejo y nos conducen a través de expresivos primeros planos desde las sesiones infantiles de bolera en pistas sin barrera, a los cambios de domicilio y los viajes, pasando por el descubrimiento pre-púber de las revistas porno, la convivencia con un padrastro alcohólico, los cigarrillos a hurtadillas o la escopeta como regalo por su dieciseisavo cumpleaños, hasta la excursión en coche de su primer día de universidad. Es entonces, en la inmensidad de un paraje desértico, cuando el Mason de sus incipientes veinte años nos sacude del letargo de momentos con un “siempre es ahora mismo”, cerrando al compás de Deep Blue, de unos acertadísimos Arcade Fire, este experimento cinematográfico del eterno ahora, con el que nos damos de bruces una vez aparecen en pantalla los títulos finales de crédito.

En los 164 minutos que dura Boyhood, el tiempo se arrastra –ineludible- por entre las fibras de los actores, quienes han realizado su trabajo en treinta y nueve días seleccionados a lo largo de los doce años en los que se ha desarrollado el proyecto, y perfila con su cincel (“let the century pass me by” [dejo que el siglo me pase de largo], como reza la anteriormente referida Deep Blue) el rostro de Ellar Coltrane, el niño protagonista que se nos descubre progresivamente como adulto ante la cámara, en compañía de Lorelei Linklater, hermana de éste en la ficción e hija del director en la vida real, así como de Ethan Hawke y Patricia Arquette, los progenitores, que firman unas interpretaciones intensas en las que el arco de decisiones vitales traza trayectorias ascendentes y descendentes, lo que imprime a la obra ese barniz de verosimilitud que tan bien sienta al ejercicio final, desmarcándose así de la épica facilona que tan eficientemente se ha sabido evitar. El ritmo fluido, por su parte, se logra a través de un montaje impecable, que encadena elipsis temporales magistralmente, meciendo al espectador a través de los casi tres lustros que abarca la película sin volantazos descompasados ni bruscas analepsis, tan solo dejando escapar pequeñas pistas que el espectador debe recopilar para conformar el sentido cronológico del relato, el reflejo íntegro del espejo.

El resultado final es, en definitiva, un filme que es capaz de trascender su faceta de mera compilación documental de los “momentos de una vida”, una obra de tal fuerza que consigue quebrar el espejo y trascender la película: Boyhood es la vida, la de Mason, la de Linklater, y si te concedes su visionado, será también la tuya.

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De realidades e imaginaciones

Un hombre mata. No en defensa propia. No por venganza. Ni por necesidad. Aunque, bien mirado, quizás la necesidad sí que es el motivo de su asesinato: la necesidad de alimentar la máquina devoradora e irresistible que parece ser la televisión. Este hombre es Wallace Souza, productor brasileño de televisión, presentador de un programa de sucesos de considerable éxito en su país.

Souza, no conforme con actuar como transmisor de información acerca de violaciones, descuartizamientos y diversas y pavorosas ejecuciones, decidió ocupar el papel de productor de la misma: encargar asesinatos tan solo para conseguir la exclusiva a la hora de retransmitir su muerte. Y es que la moralidad es un accesorio inútil (o hasta contraproducente) en la demente carrera por aumentar los índices de audiencia. La perversión profesional roza en este caso los límites pesadillescos, en los que la vida de los seres humanos no vale más que unos segundos en la televisión más morbosa y repugnante.

Vargas Llosa retoma en su texto esta historia que más bien parece sacada del argumento de una novela distópica, y analiza las implicaciones que tiene en tanto que reflejo de la sociedad-espectáculo en la que estamos sumergidos.

Como no podría ser de otro modo, se escandaliza ante la perspectiva -cada vez más plausible- de que el ser humano no viva en el mundo real, sino en las interpretaciones que del mismo hacen los medios de comunicación. Cada vez, la línea de ficción y realidad se desdibuja más, acercando a lo real el extremo del terror más absoluto.

Nos podríamos preguntar, llegados a este punto, si es que acaso la realidad sigue existiendo o ha quedado sepultada entre las toneladas de realidades alternativas que los media nos ofrecen.

Es pertinente en este caso citar a Walter Lippman y su teoría acerca de la existencia de un “pseudoambiente”, que se infiltra entre la persona y la realidad (el ambiente). Este “pseudoambiente” se crea a partir de los estereotipos, ficciones e interpretaciones que transmiten los medios de comunicación (y, muy especialmente, la televisión), que construyen una “realidad paralela” en las mentes de los espectadores. Según Lippman, estos espectadores (que son en última instancia seres humanos, no lo olvidemos) toman como verdad este “pseudoambiente” y por tanto, actúan en consecuencia a estas imágenes de la realidad y no en cuanto a la realidad misma. Esto ha recibido el nombre de “tragedia del mundo real”, pues este mundo ha sido engullido por la fuerza brutal de lo transmitido, que nos envuelve.

En relación con el asunto Souza, lo real -la muerte- tendría que pasar indefectiblemente por esa trituradora catódica encargada de banalizar la propia realidad: se subvierte por tanto el orden realidad-representación, siendo esta última la balanza ética del ser humano: todo vale siempre y cuando haya una cámara que lo grabe. El “aura”, que tanto obsesionaba a Walter Benjamin, se nos está arrebatando en nuestra dimensión de seres humano en favor del consumo masivo, en una maniobra de prostitución mediática por la que estamos siendo negados en esencia sistemáticamente (decía Adorno que “En los hombres la alienación se pone de manifiesto sobre todo en el hecho de que las distancias desaparecen”).

Tampoco podemos olvidar a Giovani Sartori, investigador del siglo XX, quien introdujo el concepto homo videns (el hombre que ve), en contraposición al homo sapiens (que piensa): pensamiento y palabra están perdiendo la batalla ante la imagen. Dichas imágenes no se interpretan, no se analizan, por lo que resultan insignificantes y sin importancia. Las implicaciones socio-políticas de este concepto resultan devastadoras, pues la sociedad se convertiría (¿es demasiado optimista emplear el condicional a estas alturas?) en una suerte de megamaquinaria teledirigida a la manera orwelliana, en el que la alienación sería tan potente que todo ser quedaría extinguido ante el poder icónico.

Por último, entra también en juego la “teoría del cultivo” de Gerbner, que defendía que la dieta mediática caracterizada por el consumo reiterado de violencia (como ejemplo, el programa que conducía Souza) tenía como consecuencia la concepción de que ésta era la norma social, lo que conlleva una pérdida de la capacidad de entender sus consecuencias y una pérdida considerable de empatía, además de la sensación de inseguridad y vulnerabilidad que se produce en el espectador frente a la interacción en el mundo “real”. La realidad se convierte en amenazante, en peligrosa, por lo que la imagen toma el papel de lo seguro, de lo preferible. Se da, por tanto, una vampirización de lo real, lo que acaba por alimentar una masa crítica paranoica y pesimista, una masa fácilmente manipulable a través del miedo. Esto serviría, además, de gran utilidad para la carera política de Souza, que podría presentarse como el líder de la imagen, el que salvaría al individuo de la realidad.

Tras todo esto, tan solo cabe preguntarnos si la existencia no es más que un elemento narrativo que sirve para tejer el guión ficticio con el que encadenar a la pantalla al resto de las existencias.

¿Hemos llegado acaso al punto en el que solo somos a través de cómo nos narramos?

-BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Y ENLACES DE INTERÉS-

  • LIPPMAN, Walter. La opinión pública. Cuadernos de Langre (2003). 334 páginas. ISBN: 9788493238131
  • BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Casimiro Libros (2010). 64 págs. ISBN: 9788493837525

El límite líquido entre el tiempo y la belleza – Jeune et jolie (F. Ozon, 2013)

“(…) Estás enamorado: ocupado hasta el mes de agosto

Estás enamorado: tus sonetos la hacen reír

Tus amigos te rehúyen: eres de mal gusto

Después la adorada, una tarde, se digna a escribirte.

Esa tarde vuelves a los cafés deslumbrantes

Pides cerveza, o limonada

Nadie es serio a los 17 años

Cuando hay tilos verdes en el paseo.”

Arthur Rimbaud.

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Marine Vacth como Isabelle en Jeune et jolie

Isabelle no está enamorada. Aunque tenga diecisiete años y declame versos de Rimbaud con la mirada perdida. Isabelle es prostituta. Y modélica estudiante del liceo Henri IV parisino, conocido por el alto nivel de exigencia de su educación. Isabelle,  joven y bonita.

Tal es la premisa desde la que arranca Jeune et jolie, obra con la que François Ozon presenta su reválida tras Dans la maison (2012), filme que consiguió un considerable éxito de crítica y se alzó con la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián de 2012.

Ozon aborda en este filme la exploración de los límites y de las normas sociales en el viaje de autodescubrimiento a través del sexo previo pago de una joven perteneciente a la clase burguesa “bienpensante”. La acción se desencadena con la pérdida de la virginidad (¿y de la inocencia, quizás?) de Isabelle en una playa con un amor de verano del todo intrascendente. Durante el acto sexual, la protagonista, en una serie de alucinatorios contraplanos, se desdobla para verse a sí misma tumbada sobre la arena en un rictus de áspera impasibilidad.

A partir de esta escisión explícita de su figura, se hará patente una escisión implícita de la misma; de hecho, este desdoblamiento es la primera marca del distanciamiento vital y renuncia del vínculo afectivo con los que afrontará los acontecimientos del resto de los noventa minutos de metraje.

Este recurso visual se definirá además como prueba de otro de los ejes sobre los que se cimentará la película, esto es, el pertenecer tanto al que observa como al que es observado, el que disfruta y el que hace disfrutar, el ser compatible en sus íntimos contrarios.

Se perfila por tanto un discurso en el que la concepción identitaria es inestable: fluctúa y muta entre una idea y su reverso, sin implicarse definitivamente en ninguna de las variables. De hecho, la obra plantea fuertes ejes dicotómicos sobre los que desarrollar sus contrapuntos: se enfrentan así lo burgués y lo marginal, lo real y lo simulado, lo visible y lo invisible,  lo deseado y lo rechazado, lo deseable y lo abominable.

En esta línea, dialogan también el placer más sublime (el sexo) con el terror vital más fuerte (la muerte), aunque todo ello se desmarque de su carga de pasión -entendida ésta tanto en su acepción vinculada al disfrute como aquella vinculada al dolor-, de su tensión existencial; pues, como ya se ha adelantado, se ha marcado un espacio como barrera que separa la acción de su implicación afectiva, lo que rompe la lógica causa-efecto y multiplica las posibilidades de reacción.

Por tanto, en Jeune et jolie Ozon apuesta por un cine de la experiencia en tanto que exploración de vínculos sexuales y relacionales, en el que el descubrimiento de la sexualidad femenina no atiende a lo normativamente correcto y se manifiesta a través de la búsqueda identitaria utilizando como medio el acto sexual, donde la noción moderna de seducción queda totalmente desterrada y se sustituye por el apetito del goce.

De tal modo, el compromiso queda diluido a una mera transacción económica, en la que el amor juega un papel secundario y el protagonismo lo ostenta la exploración, la búsqueda de un “yo” en la que los principios postmodernos y la adolescencia tardía se entretejen a la hora de construir un relato en el que se vive en categorías contrarias (por ejemplo, en el muy manido “santa-puta” que se aplica a la concepción patriarcal de la “mujer”) sin entrar en contradicción, en un estado de ambivalencia baumaniana.

En este contexto, el dinero se alza entonces como un símbolo de autonomía y autorrealización del “yo-en-mi-mismo”, ya que se trata de un recurso (si acaso no el más importante) que permite la independencia efectiva en una economía de mercado capitalista en la que todo está desnaturalizado en tanto que se es producto de consumo por y para el otro, el “yo-hacia-otro”.

Además, el dinero es concebido como un elemento de “limpieza” y asepticidad emocional, tal y como asevera la joven: “lo hacía por dinero porque así era más claro, más sencillo”.

A través de su “rebelión” sexual subversiva, la joven (y bonita) protagonista se aparece ante el mundo adulto como un ser individual y autónomo en una atmósfera neoburguesa inscrita en el mundo occidental contemporáneo. Se introduce así lo que S. Žižek (2003) definió como “cinismo de la ideología dominante”, por la que el sujeto cínico es “consciente de la distancia entre la máscara ideológica y la realidad social, pero pese a ello insiste en la máscara”. En este sentido, Isabelle es consciente de la moralidad de doble cara que luce la sociedad en lo que respecta a las prácticas de sexo por dinero, pero decide ocultar sus encuentros sexuales con desconocidos al haber sido socializada en el culto casi divino hacia la “máscara ideológica”.

Sin embargo, Ozon -muy acertadamente- no juzga esta decisión de optar por la máscara en sociedad (a la manera teatral sobre la que teorizó E. Goffman), del mismo modo que tampoco criminaliza o denuncia el hecho de que se haya optado por la opción de la prostitución ni pretende erigir su obra como un “retrato generacional”, algo que hubiera deslucido la turbulencia psicológica de su personaje central. En todo caso, la denuncia se dirigiría hacia la estructura social asentada en la hipocresía de las relaciones afectivas. Esto es, en última instancia, Jeune et jolie nos ofrece un ejemplo de la opacidad, ese conflicto entre aquello que se parece ser (ser-frente-a-otro) y aquello que efectivamente se es (ser-frente-a-uno-mismo).

Cabe entonces preguntarse los porqués de Isabelle. Los motivos que impulsan a la joven protagonista a introducirse en el mundo de la prostitución no se hacen explícitos, lo que deja un agradecido margen al espectador a la hora de desentrañar la compleja psicología de la muchacha. Se abre la hipótesis de que quizás lo haga por pura rebeldía juvenil, quizás por necesidad de financiar sus propios gastos, o tal vez como ejercicio de vanidad al sentirse deseada cuando pagan su “alto precio”, a pesar de que ella insista en negar ante su psicólogo tal supuesto.

Sin embargo, ninguna de estas razones acaba por dar una respuesta solvente al análisis de la construcción de los personajes; lo que se refleja en palabras del propio Ozon durante el Festival de Cannes de 2013: “desde mi concepción de lo que es el cine, me parece más interesante no darle una respuesta definitiva al espectador”. Lo definitivo, lo estable, lo cerrado: una vez más, descartado.

Aun así, parece evidente que el motor que subyace a todas estas argumentaciones secundarias no es otro que, como ya se ha adelantado, la autoexploración en tanto que proceso hacia el “ser” y “sentir” adulto. Esto se deja entrever en la respuesta que ofrece Isabelle ante la pregunta de por qué ejercer la prostitución: con su “no sé, era una experiencia, supongo” reconoce su duda vital, su necesidad de experimentar para resolver la duda, lo incierto.

Todo ello nos conduce a delinear a la protagonista indiscutible del relato como alguien inaprensible, independiente, indolente, consciente de su poder en el terreno sexual y empoderada al ser ella la que toma la iniciativa y decide tomar las riendas de su sexualidad, atraída hacia el juego peligroso y la provocación sin fondo culpable.

En cierta manera, Ozon nos la presenta como una suerte de heroína de lo postmoderno, que se atreve a indagar más allá del vacío de lo normativo en el profundo deseo del reconocimiento de sí misma. Tal y como verbaliza la viuda de uno de sus clientes habituales, que acabaría por fallecer durante el coito con la joven: “Si hubiera sido valiente como tú, me hubiera gustado que los hombres pagaran por hacerme el amor”.

Otro punto a abordar es la particular  noción de relación amorosa que se traza en la película: como le hará saber su hermano (contrapunto de Isabelle, encarna la figura que se deleita en observar: el voyeur) en una aparentemente informal conversación en la cocina: “Yo soy como tú, no me enamoro”. Se firma, entonces, un contrato por el que ni el objeto de la mirada -ella- ni el sujeto que mira -él-  se vinculan de manera estable con el otro. La conexión dura lo que dura la mirada: el “amor sólido” de antaño ya no tiene cabida en una atmósfera mutante, del no-compromiso, de la liquidez en el terreno de lo relacional.

Así, la relación (o no-relación) en la que se configura la red emocional de Isabelle, como es propia del tiempo corto de la postmodernidad, es revocable y no responde ante ningún tipo de compromiso; en todo caso, tan solo responde al contrato de intercambio económico que aceptan ambas partes.

De hecho, el intento de “amor romántico” tradicional que mantendrá con un chico de su edad (especial mención al plano más que típico del beso de enamorados en el Pont des Arts de París) quedará en un conato infructuoso que tocará a su fin repentinamente.

En cuanto a los espacios del film, su significación radica en su naturaleza de no-lugares, espacios de tránsito en los que no está marcada ninguna característica distintiva y en los que ninguna personalidad ha dejado su impronta. Se tratan, por ejemplo, de los espacios del transporte público, calles urbanas poco concurridas, habitaciones de hotel, escaleras mecánicas o incluso patios al aire libre de institutos de una metrópolis cualquiera. Son ambientes pertenecientes a la ciudad, que actúa como texto y remite ciertamente al concepto de ciudad-cuerpo que Emile Zola proyectó en su obra El vientre de París (1874), en la que la urbe es un “paraíso artificial” (paraísos como los que ofrecen los servicios sexuales de Isabelle; artificiales, como la pasión de la bella joven) y un espacio de intercambio comercial donde el encuentro es fortuito y efímero.

Para cerrar el círculo (como se hace en el filme a través de los bloques verano-otoño-invierno-primavera), citamos de nuevo al jeune et joli por excelencia del comienzo de la crítica: Rimbaud, por supuesto, y su “je est un autre” [yo es otro]. El yo, en fin, disuelto en lo que no soy y en lo que me hace ser…