“El dibujo es otra de mis formas de respirar”: Entrevista a Antonio Fraguas, “Forges”

Entrevista realizada por Lourdes Torres y Sandra Viciana
Fotografías tomadas por Lourdes Torres.

Hijo de madre catalana, padre gallego. Dibujante, director de cine, humorista, inventor de la palabra “bocata” y Doctor Honoris Causa por la Universidad de Elche.

En sus ratos libres, solo Antonio Fraguas; sobre el papel, siempre Forges.

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Fraguas, amante de lo cotidiano y de conversación fluida, que salpica con referencias a la historia y evolución de la palabra, a la historia de España, a la historia del cómo contar historias. Inevitablemente, se cuelan las risas entre pregunta y pregunta. Es lo que tiene que el más reconocido de los humoristas gráficos de nuestro país nos regale su tiempo.

La cita tiene lugar en la cafetería El 4, en el madrileño barrio de Chueca, donde las paredes hacen gala de las viñetas del artista. Y es así, con un café con leche de por medio, como nos acercamos al Forges que nadie conoce.

¿Cómo es el Antonio Fraguas que no es conocido por el gran público, el más alejado de Forges?

Yo soy igual con los chistes que hago como Forges que en mi vida normal. No soy un tío raro, soy un pintamonas, dibujo fatal y tengo unas ideas peculiares: eso es lo que hago. No soy un marido extraordinario, no soy un padre excelente, no soy un abuelo maravilloso, soy un tío normal y corriente. Y del Atleti de Bilbao, como rasgo distintivo.

Para ser un hombre ordinario, ha hecho cosas bastante extraordinarias.

Es porque hago cosas que la gente no es que no sepa hacerlas, es que no se pone a ello. La ventaja que tengo es que la gente no sabe lo fácil que es ser artista. Me dicen: “¿cómo puede usted coger un papel, ponerse a dibujar y hacer un chiste?”. Yo pregunto siempre: “¿y tú te has puesto alguna vez?”, “No”. Y afortunadamente, porque si os pusierais todos a dibujar no nos comíamos una rosca [ríe].

O sea, que cree que en realidad el artista es trabajo, no es inspiración o talento…

Fundamentalmente es trabajo. Decía Picasso lo de que cuando llegue la inspiración, que te encuentre en la mesa con el folio delante. El futuro profesional de toda la vida ha estado en manos de aquellos que se han formado para hacer algo distinto. Imagínate que una persona fuera la única en toda la Comunidad de Madrid que supiera hablar fluidamente suajili [lengua africana, ndlr]. Se forraba seguro. Todo se resume en hacer algo que no sepa hacer nadie, originalidad, ser original.

“Soy un pintamonas con ideas peculiares: eso es lo que hago”

-Forges

Y usted, ¿en qué cree que es original?

 

En haber empezado a trabajar a los 14 años y tener 73 años y seguir siendo activo, eso ya es original. Ya te digo, que el trabajo mío ha sido un trabajo muy fácil, siempre. Yo empecé a trabajar en la tele, cuando empezaba la tele en España. Es muy importante el estar en el sitio adecuado en el momento adecuado. ¿Cuál es el sitio adecuado ahora mismo? Está clarísimo: las redes sociales.

Uno de los trucos es que si te vas a dedicar a esto, búscate un nombre. Yo cuando me puse Forges, no sabía que iba a haber Twitter, y que iba a tener 6 letras y me iba a venir fenomenal. Es imposible triunfar en el mundo literario o artístico llamándote Antonio López. ¿Por qué ha triunfado Antonio López? Porque es un genio, pero como los demás no somos genios, tenemos que ayudarnos de otras cosas.

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Ilustración realizada por Forges en exclusiva para esta entrevista

Hablando de trabajo y del éxito y de cómo conseguirlo, ¿cuál cree usted que ha sido su mayor éxito?

Es que yo creo que el éxito no existe, es un concepto que dan a tu obra, pero tú no entiendes en qué consiste. El éxito es, sobre todo, muy relativo. Lo que sí sé es que yo me levanto todos los días a las 6:00 de la mañana y mis compañeros no se levantan a las 6:00 de la mañana. Yo a las 23:00 estoy ya en la cama leyendo. Luego me dicen: “tú tienes negros ¿verdad?” y digo yo “¡claro! Negros que soy yo desde las 6:00 hasta las 10:00 de la mañana que tú estás durmiendo”. Me levanto tan pronto porque a esa hora no hay teléfonos, no hay radios, no hay televisiones, no te dan la brasa… [reímos]

O sea, que necesita aislarse para trabajar.

No, qué va. Yo he vivido siempre rodeado de mis hijos, y ahora de mis nietos. Eso no me molesta. Lo que me molesta es que te estén llamando continuamente por teléfono, e incluso aunque estés dibujando no puedas seguir con las bromas con los nietos, te perturba. Y ten en cuenta que yo soy hombre, hago una cosa y mal a la vez [ríe].

Y ahora que dice lo de los nietos, ¿qué tal lleva la faceta de ser abuelo?

Muy bien, mis nietos además son nietos atípicos, que leen continuamente libros. Tienen eBooks, pero a ellos les gusta el libro. Serás lo que hayas visto; mis hijos han leído muchísimo, y lógicamente, los nietos, también. Ya tenemos una “gótica” [subcultura de estética oscura y de atracción por lo siniestro, la muerte y el ocultismo, ndlr] y nos reímos mucho de ella, y ella se ríe de nosotros también.

Respecto al humor, ¿para qué le ha servido personalmente a usted el humor en su vida?

Pues, primero para comprarme este jersey (reímos). El humor me vale para todo. Hay que

tener en cuenta que la vida es una película en la que el chico o la chica siempre acaba “palmándola”. Como eso ya está dicho, lo único que hay que hacer es tener el humor presente siempre. Si te vas a un tanatorio, te das cuenta de que la gente se pone a contar chistes. A la hora de la verdad, si tienes sentido del humor, te va mejor. Yo soy bastante “follonero”, pero con sentido del humor. Jamás en la vida he tenido el menor problema ni la menor mala cara. Pero claro, tienes que hacerlo bien, padeciendo conjuntamente con ellos esa situación a través del humor.

“Lo mío es hacer del defecto una virtud”

-Forges

¿Está satisfecho con lo que ha hecho a lo largo de su vida? ¿Cambiaría algo? ¿Le ha faltado alguna meta que conseguir?

He hecho lo que he podido. Si yo hubiese estado en otro país, probablemente estaría haciendo cosas distintas. La vida profesional es como una montaña: puedes subir muy arriba, pero cuando estés arriba del todo, todos los que te hayan seguido te van a empujar. El truco es subir en zig zag, de tal manera que los que suban contigo sean pocos y sea difícil que te empujen.

Siento que he hecho muchas cosas de la vida, de generar ideas y follones de esos, y a mí no me importa que otros se las hayan apropiado, pero es una pena que aquí en España no haya una estructura para los ingeniosos.

Y en el terreno personal, ¿cuál es el mayor aprendizaje que ha tenido? ¿Qué lección le ha dado la vida?

Lo mejor que he tenido ha sido pertenecer a una familia con mucho humor. Al ser muchos hermanos, también el saber compartir. Otra cosa fundamental es el tener 14 años y estar

trabajando con mucha gente ajena y mucho mayor que yo.

¿Cuál es el recuerdo que más le ha marcado, el más valioso?

Cuando tenía 12 años, veía a mi padre estudiando una oposición por las noches y trabajando de día. Eso me parece que es un detalle relevante y que te enseña lo que hay que hacer.

 

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¿Y el más doloroso?

La “mili” era una cosa malísima, y sin embargo, cuando acabas, te quedas solo con lo que te hizo gracia. Y de hecho, luego te encuentras a aquellos capitanes y sargentos y te ríes de aquello. La mente humana es selectiva, los seres humanos nos olvidamos de los malos recuerdos. Pero si tengo que elegir un mal recuerdo, sin duda, el 11-M. Iba mi hija Irene en un tren, pero no sabíamos en cuál. Como todo el mundo estaba utilizando los móviles, estaba bloqueado el sistema. Además, cuando pasa algo malo, ya lo sabes antes de que pase. Hay “algo” que te avisa. Dicen que no existen las premoniciones, pero quizá la velocidad del conocimiento tiene otras formas de retransmitirse, generalmente unidas al afecto. Creo que aún no tenemos los elementos necesarios para demostrar esta conexión.

Al hilo de las conexiones con los seres queridos, ¿se considera una persona espiritual? ¿Religiosa? ¿O simplemente cree en la física?

 

Soy agnóstico, aunque creo que esto es una cosa muy personal y que tampoco es muy relevante. Lo importante es cómo enfocas la vida y saber vivir colectivamente. Es difícil ser buena gente si le pegas una patada a un perro o si acosas a un toro de lidia con una lanza. A mí lo que me molesta de los toros es que los maten.

Es curioso, porque en una entrevista dijo que de pequeño quería ser torero.

Sí, yo de pequeño quería ser torero porque estaba acostumbrado a estar entre los toros. Nosotros íbamos en verano al Espinar, en la provincia de Segovia, y allí jugábamos al fútbol con los toros pastando y nunca nos hicieron nada. Todo lo que hace el toro es porque quiere huir.

¿Con qué animales ha tenido relación en su vida?

Con perros, cien mil perros. Nosotros llevamos casados 50 años y hemos tenido (cuenta) nueve perros, pero en la familia, entre los hijos y otros, unos 25. Mi hija Irene, por ejemplo, tiene seis perros. Yo no soy muy “animalero”, a mí me hicieron muy “animalero”.

Y ¿cree que ha aprendido algo de tener tantos perros y tantos hijos, de ser tanta gente?

Sí, claro que aprendes. Todo el día estás aprendiendo: si ves los chistes que yo hago, no parezco un señor prácticamente octogenario. Hablo con mis hijos y mis nietos y sé de qué va la vaina. Sé muy bien qué es un runner.

Por tanto, se considera una persona joven, ¿en qué lo nota?

No me paro. Es mentira eso de que las personas mayores tienen que hacer una vida reposada, mucho sofá, mucha tele… ¡Por Dios! Si eso es aburridísimo. Yo todos los días recorro 10.000 kilómetros: los diez que ando, multiplicado cada uno por mil, de todas las cosas que voy pensando.

Y ¿qué es lo que hace en un día normal? Cuando se levanta, trabaja… ¿Cuál es su rutina?

¿Mi rutina? Que no existe rutina. Cada día es una cosa distinta. No tengo un patrón. Dibujo cuando tengo tiempo; si no, es imposible. No le dedico ni 2 horas al día, pero no porque no me guste, sino porque no puedo.

Ya que hablamos de lo de dibujar, ¿cuándo cree que dejará el dibujo?

Nunca, eso no se ve. Los artistas en general, incluso yo, que soy un artista enano, tenemos varias formas de respirar: una de ellas es la aeróbica y otra, en mi caso, es el dibujo. Lo que hacemos los humoristas, por ejemplo, si no está el público delante no sirve para nada. Publico un libro y a los dos días viene una señora y me dice: “Perdone, maestro, ¿usted cómo sabía lo que había dicho mi cuñado en la comida familiar del domingo?”. Muy fácil, en todas las comidas familiares hay un cuñado que dice una cosa parecida. Es lo que hacemos los humoristas, porque el ser humano cree ser original, pero casi nadie lo es.

¿Hay algo demasiado serio como para hacer chistes?

De todo se puede hacer chiste, aunque con determinadas cosas tienes que emplear más neuronas. Yo los dibujos los hago muy rápido, pero hay veces en las que tardo una mañana en el cómo lo digo. Hay que tener cuidado cuando te refieres a colectivos muy exaltados. Por eso luego los aludidos dicen “hay que ver lo que me ha dicho, pero qué bien me lo ha dicho”.

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¿Cuál es el tema que más le ha costado plasmar sobre el papel?

No es el que más te cuesta, sino el que más sientes hacer. En el 11-M, por ejemplo, cuando no sabíamos dónde estaba mi hija, yo ya había mandado al periódico un chiste a las diez. Una hora más tarde ya estaba en toda la prensa mundial. Como yo estoy desde muy pequeñito en el mundo de la información, el impacto que recibo ante una noticia así es tremendo, pero estoy acostumbrado a actuar rápidamente y con calma. Eso lo da la experiencia de que te esté entrando Franco en un plató de televisión y que las cuatro cámaras no funcionen [ríe].

¿Cree que mantener la calma es una de sus virtudes? ¿Cuáles son sus puntos fuertes?

Yo no tengo ninguna. Lo que tengo son defectos, pero no muy acusados. Lo mío es hacer del defecto una virtud [ríe]. En realidad, me parece muy malo considerar que se tienen defectos, que es algo que viene de la cultura judeocristiana. Y eso no os lo dicen.

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Reseña de “No Logo”, de Naomi Klein

¿Qué es la globalización? ¿Qué es lo que implica para el mundo desarrollado? ¿Y para aquel que está en vía de desarrollo? ¿Cuáles son sus efectos perversos?

Tales parecen ser las premisas sobre las que se asienta No Logo, primera obra capital de la periodista e investigadora canadiense Naomi Klein, quien también trabajó como columnista del Toronto Star y editora de This Magazine y como colaboradora habitual en The Nation y en The Guardian. Actualmente, su figura pública se ha consolidado como referente en los movimientos críticos con la globalización.

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Su trabajo como investigadora levita alrededor de temas que tocan muy de cerca el fenómeno del consumismo como manifestación propia del capitalismo tardío, entre los que destacan la globalización, el postcolonialismo, el altermundialismo, la cultura de masas y la economía de la tercera vía (aquella que intenta aunar los postulados socialistas con los principios del capitalismo).
Sus obras más destacadas son la ya mencionada No Logo, cuyo subtítulo (“el poder de las marcas”) resulta ciertamente elocuente acerca de su contenido; La doctrina del shock,donde se defiende que la fase final del capitalismo está abocada a la destrucción creativa; y Esto lo cambia todo: el capitalismo contra el clima, donde se plantea el debate entre el sistema de producción económico y la sostenibilidad.

El libro en cuestión, No Logo, fue publicado en el año 2000, antes de la explosión de las redes sociales digitales, aunque ya en la obra se preconizaba la importancia de estas junto con la por entonces reciente comunicación por Internet.
El libro se estructura en cuatro bloques ­“Sin espacio”, “Sin opciones”, “Sin trabajo” y “No logo”­, en los que se abordan diferentes problemáticas acerca de la omnipotencia de las marcas en un contexto globalizado de capitalismo tardío, junto a una breve introducción y una conclusión final. También se adjunta un apéndice, donde se incluyen datos estadísticos y relaciones histórico­económicas que sirven como información de apoyo a lo expuesto durante el libro.

En primer lugar, “Sin espacio” plantea al lector el cuestionamiento acerca de la noción de lo que es una marca y cómo se construye en un entorno globalizado, donde su impacto podría parecer difuso.

La marca en el capitalismo tardío, argumenta Klein, aumenta su valor en el mercado únicamente mediante el proceso de comercialización de productos, y no mediante la fabricación de los mismos. El objetivo se encuentra en “retirar sus inversiones del mundo de las cosas”, pues en la sociedad del conocimiento el valor económico solo puede ser explotado mediante la producción de imágenes potentes y no de bienes materiales. Esto deriva en la radical importancia de la mercadotecnia,por la que se induce al deseo de una imagen, en un proceso de creación aspiracional, en lugar del deseo de un producto tangible. De esta manera, las marcas han conseguido “transformar un producto masivo en una elección identitaria”: el ejemplo más recurrente es el de Nike, que consiguió pasar de ser una marca dedicada a la venta de zapatillas a representar la quintaesencia del espíritu del deporte, encarnando valores humanos de competitividad y auto­superación (gracias, entre otros, al célebre eslógan de “Just Do It”) que trascienden la mera fabricación de bienes.

Este paso de la venta de bienes a la venta de imágenes por parte de las marcas se llevó a cabo mediante múltiples estrategias. Entre ellas, la que destaca en primer lugar es la inundación del espacio público (publicidad exterior con distintos grados de agresividad) así como el privado (publicidad insertada en medios de comunicación de masas que se consumen generalmente en la intimidad del hogar, con especial mención a la televisión) y el educativo (patrocinio de determinados estudios en prestigiosas universidades) por parte de mensajes de venta. Las marcas se conviertan así en depredadoras del espacio, donde cazan a su público objetivo/presa mediante la persecución constante.
En segundo lugar, fagocitan y se apropian de códigos culturales mediante la práctica del cool­hunting:fue el caso de la comunidad negra en Estados Unidos, sistemáticamente empobrecida y desempoderada, cuya cultura fue sin embargo apropiada por las marcas en un intento de resultar transgresoras durante la década de los ‘90, época de auge mediático del hip hop. Esto está íntimamente relacionado con la evolución se ha llevado a cabo, por la que las marcas ya no patrocinan cultura, sino que son ellas mismas las que se erigen como tal.
Por último, para garantizar su supervivencia, absorben todo posible posicionamiento disidente por parte de los consumidores: adoptaron el distanciamiento consumista mediante la ironía (actual comercialización de lo hipster), adoptaron el rechazo ante el mercado de masas (mainstream)mediante la comercialización de lo “indie” y también adoptaron el intento de escapar hacia el pasado mediante la moda de lo “retro”.

En este análisis de la tendencia hacia el “canibalismo” por parte de las marcas, se dirá a propósito de las luchas de género, raza e identidad sexual:

“¿por qué nuestras ideas políticas resultan tan poco amenazadoras para la buena marcha de los negocios? (…) Disney World celebra el Día del Orgullo Gay no tanto porque sea progresista, sino porque le resulta económicamente rentable (…) La industria de la cultura necesita un suministro ininterrumpido de estilos con todos los colores del arco iris, para que los empaqueten y vendan”.

Con esta declaración, Klein realiza una autocrítica a sus prácticas de oposición juvenil a la industria respecto a la representatividad de las distintas identidades: la militancia en la imagen (por ejemplo, en la reclamación de la inclusión de más personajes públicos abiertamente homosexuales en los anuncios publicitarios) son fácilmente aceptables por la industria,ya que no ponen en duda las relaciones de propiedad, sino que solo operan en el orden de lo simbólico. Sin embargo, sin restar importancia a estas luchas, propone poner el foco en la militancia de las acciones,es decir, aquellas que se centran en aspectos tangibles, como son las prácticas económicas y laborales abusivas que llevan a cabo dichas empresas.

En el siguiente apartado, “Sin opciones”,será precisamente este el tema central: las prácticas abusivas de las empresas en el mercado capitalista, con faltas graves a la competencia y a la libertad de elección por parte de los consumidores.
La primera estrategia de elusión a las leyes del mercado de competencia perfecta es la conocida como extensión de marca:esta se apropia de todo el espacio disponible a través de la publicidad y cambia de este modo el diseño de ciudad mediante las dinámicas impuestas de consumo. Así, la ciudad queda configurada por el flujo del intercambio comercial, con calles dedicadas exclusivamente a las ventas, espacios privilegiados ocupados por sedes de grandes marcas, espacios públicos inundados de vallas publicitarias e incluso barrios de la periferia construidos en torno a los grandes centros comerciales de extrarradio. El caso más extremo se da cuando todo un pueblo es comprado por una empresa como emblema de marca, como ocurrió en el caso de Celebration, un pueblo de Florida construido bajo la batuta de The Walt Disney Company.
Sin embargo, estas relaciones son unidireccionales, por lo que la marca siempre mantiene el control acerca de quién maneja su discurso. Mediante los derechos de copyright,no es reapropiable por parte de la ciudadanía, que tan solo puede ser consumidora y a la que se le niega institucionalmente su derecho a vivir en un entorno no contaminado por la publicidad.

Otra práctica habitual es la de category killing (“asesinato de una categoría”). Se da cuando una marca arrasa con su sector de mercado y aniquila su competencia. Esto tiene lugar mediante los beneficios que aporta la economía de escala, por la que una gran multinacional puede ofrecer sus productos a un precio menor del que podría hacerlo un pequeño comercio. Con estos beneficios, será capaz de posicionar sus locales en los lugares de mayor tránsito de público, por lo que sus ventas potenciales se incrementarán. La evolución de este proceso ahoga a los pequeños comercios, que ven cómo todos los locales de una ciudad son adquiridos por una sola empresa, no tanto para vender en ellos sus productos y conseguir beneficios en todas las tiendas, sino para evitar que esos espacios sean ocupados por la competencia de menor tamaño. Ello explica por qué en los centros de las grandes ciudades se llegan a ver hasta cinco locales pertenecientes a una misma marca en calles transitadas que no superan la longitud de un kilómetro. Un ejemplo sería el caso de Starbucks, cuya estrategia

de posicionamiento por category killing ha significado el cierre de numerosas cafeterías pequeñas que no tienen una marca detrás que se encargue de diferenciar sus productos mediante mercadotecnia para hacerlos deseables a la demanda.

Como último ejemplo, se señala cómo las marcas determinan la agenda de lo que se puede o no producir, muy específicamente en el campo de la cultura. Este detalle es especialmente relevante si consideramos que son las manifestaciones culturales las que ­de manera general­ se colocan como vehículos de vanguardia en cuanto a reivindicaciones y críticas sociales.

En este sentido, se muestra un ejemplo bastante elocuente en el caso de las discográficas musicales, que únicamente producen discos cuyo contenido sepan que va a ser conseguir ser colocado en las estanterías por el gigante estadounidense de las compras minoristas Wal­Mart, un “supermercado para toda la familia”. De hecho, en algunos casos, incluso se llega a consultar a los encargados de la cadena de distribución de Wal­Mart si están de acuerdo con la portada o la lista de títulos de canciones de un determinado disco. Un ejemplo se dio en el caso del celebérrimo grupo de grunge Nirvana, que fue obligado a crear una portada especial de su obra In Utero para que Wal­Mart aceptara distribuirlas. La imagen original mostraba una figura femenina alada donde se apreciaban los músculos, como si de una ilustración de ciencia anatómica se tratara.

Como resumen a este bloque, Klein dibuja un paisaje comercial no excesivamente alentador y cuasi­distópico:

“ El cuadro que se nos ofrece es el de un estado fascista donde  todos saludamos el logo y donde tenemos pocas posibilidades de criticarlo, porque nuestros periódicos, nuestras emisoras de TV, los servidores de Internet, las calles y los espacios minoristas están controlados por los intereses corporativos multinacionales”.

A continuación, el tercer bloque que se aborda es “Sin trabajo”,acerca de la precarización laboral tanto en el considerado “primer” como en el llamado “tercer” mundo. Aunque es evidente que las condiciones laborales no son equiparables en términos de explotación, sí es relevante analizar cómo las relaciones entre élite capitalista y asalariados se replican en ambos contextos.

Como ya se ha adelantado, el mercado de trabajo ha debido adaptarse a una nueva situación empresarial: las grandes corporaciones ya no producen directamente los bienes que venden, sino que se limitan a crear una imagen de marca con la única misión de poder comercializarlos.

Sin embargo, y como es obvio, dichos productos han de ser fabricados por algún eslabón de la cadena: es proceso se externaliza y se delega en los contratistas,que localizan su

producción en zonas de países en vías de desarrollo donde los Estados reducen al mínimo o eliminan los impuestos a pagar con el fin de que las empresas “creen trabajo” en sus áreas productivas. Sin embargo, esta promesa de trabajo a cambio de exenciones fiscales encierra un ciclo abusivo de condiciones laborales pésimas:entre otros, las jornadas laborales se alargan hasta las catorce horas, los espacios de trabajo son insalubres, todo intento de sindicación por parte de los trabajadores es perseguido, se niega todo derecho laboral, y todo aquel que pretenda poner en duda el sistema de explotación es sistemáticamente víctima de brutales palizas o, en los casos más extremos, la muerte. Un trabajador al que Klein consiguió entrevistar lo resumía con estas palabras: “aquí se puede morir uno, literalmente, de tanto trabajar”.

Esta situación tiene su reflejo en los países del llamado “primer mundo”, al que van dirigidos los productos que se fabrican en condiciones de explotación y de los que las marcas se desentienden en tanto que no es “un proceso interno”, ya que está externalizado: los empleos que ofrecen las empresas que existen detrás de las grandes marcas tampoco plantean una situación mucho mejor para estos trabajadores.

En este caso, surgen los “McJobs”, un juego de palabras que surgió a raíz de la principal y primera marca que comenzó a ofrecer trabajo precario a gran escala (McDonalds), que conjuga en consonancia los productos que ofrece (junk food ­ comida basura) y los empleos que crea (junk jobs­ trabajos basura).

Los McJobs (que no son exclusivos de la citada cadena de comida rápida, sino que han sido imitados por la mayoría de las grandes marcas en sus tiendas del “mundo desarrollado”) se caracterizan por un sueldo ínfimo, la poca estabilidad laboral, la infantilización del trabajador (quien, a saber de las condiciones que le son ofertadas ­bajo sueldo y baja duración, sin posibilidad de crear planes a largo plazo­, pareciera que no necesita el trabajo, que es solo un juego que realiza por placer), así como por la simplicidad de las tareas y en caso de intento de sindicación, la recurrencia al acoso laboral.

Este sistema encierra la paradoja de que los propios empleados de la cadena de cafeterías Starbucks no puedan permitirse consumir en los establecimientos en los que trabajan: “con lo que gano a la hora no podría comprarme ni dos capuchinos”.

Por último, el cuarto bloque lleva el título de “No logo” y en él se plantean ciertas líneas de acción para la militancia en oposición a las multinacionales.Se trata de un intento de revalorizar la capacidad de defensa de los ciudadanos en su conjunto frente a los recursos y abusos inmensos de las marcas. No es, por tanto, un rechazo frontal al proceso de globalización, sino la convicción firme de que dicho proceso no debería quedar por completo en manos de las grandes corporaciones.

Así, reivindica la rebeldía consciente,que se estructura a través de métodos

contestatarios ante la tiranía omnívora de las marcas: los graffiti como formas de reclamar el espacio público ante la invasión publicitaria de intereses privados, los fanzines autoeditados, los foros de Internet como nuevos ágoras del 2.0 …

Todo ello conforma un texto en el que se conjuga el análisis cultural, el manifiesto político y la investigación periodística, lo que lo ha llevado a ser considerado como el primer libro de gran alcance sobre resistencia y autodeterminación en un mundo de marcas.

A propósito de la publicación de No Logo, Mark Kingwell, profesor de Filosofía de la Universidad de Toronto, dedicó estas palabras a la obra, que aparecen en su contraportada: “implacable, apasionado y profundamente inteligente, este es el mejor libro sobre la cultura de las marcas publicado hasta la fecha. Y es más, Klein va más allá del simple análisis del consumismo y se pregunta qué debemos hacer, como ciudadanos del mundo, para recuperar nuestro espacio público y nuestra identidad privada”.

No Logo ha conseguido mantener su relevancia más de diez años después de su publicación, pues el proceso de globalización se ha hecho ya ineludible, por lo que el análisis del mundo corporativo y repleto de marcas se hace imprescindible en un contexto en el que este es más poderoso que nunca.

La depresión económica, inscrita en un proceso de capitalismo tardío y post­-industrial en el contexto de la sociedad del conocimiento (donde la esencia no está ya en el tráfico de mercancías y en la fabricación de bienes, sino en la gestión de la cultura, de la información y del discurso, en base a la desmaterialización de la economías), ha puesto nuevamente en tela de juicio la viabilidad humanadel sistema productivo en el que se centra esta obra.

Tan solo queda recordar, como último apunte, la tragedia del colapso de la fábrica de Rana Plaza en Bangladesh, donde en 2013 murieron o resultaron heridas un total de más de tres mil personas, trabajadores que también forman parte de nuestra aldea global.


 

WEBGRAFÍA

NO LOGO, de Naomi Klein

“Lo nuevo, sin embargo, es el interés por investigar los lugares de origen de los artículos de marca, que son lugares donde las marcas no existen”. /Pág. 24/

“Lo principal que producían estas empresas no eran cosas, según decían, sino imágenes de sus marcas. Su verdadero trabajo no consistía en manufacturar sino en comercializar. Esta fórmula, innecesario es decirlo, demostró ser enormemente rentable y su éxito lanzó a las empresas a una carrera hacia la ingravidez: la que menos cosas posee, la que la que tiene la menor lista de empleados y produce las imágenes más potentes, y no productos, es la que gana”. /Pág. 32/

“No se trata de patrocinar la cultura, sino de ser la cultura. ¿Y por qué no? Si las marcas no son productos sino ideas, actitudes, valores y experiencias, ¿por qué no pueden ser también cultura?”. /Pág. 58/

Es terrible decirlo, pero muchas veces los atuendos más interesantes son los de los pobres. -El modisto Christian Lacroix en Vogue, abril de 1994.” /Pág. 93/

“En 1974, Norman Mailer dijo que los graffiti de los artistas urbanos son como fuego de artillería de la guerra entre la calle del sistema. << alguien escribe su nombre, y quizá alguna parte de toda la estructura del sistema exhale un suspiro de muerte. Porque ahora tu nombre está encima del de ellos (…), y su presencia está encima de su presencia; tu sobrenombre domina la escena>>. 20 años después, se ha verificado una inversión completa esta realidad. Si antes los graffiti eran puntos de encuentro, ahora las super marcas se han impuesto a todos, incluyendo los creadores de los graffiti. No queda espacio sin marcas.” /Pág. 104/

“La verdad es que la retórica de hay que ser cool de las grandes marcas es con frecuencia una manera indirecta decir que hay que ser negro. Del mismo modo que la historia de lo cool en Estados Unidos es en realidad, como han dicho muchos, una cuestión de la cultura afroamericana -desde el jazz a los blues y desde el rock and roll hasta el rap-, para muchas supermarcas perseguir lo cool significa simplemente perseguir la cultura negra. Tal es la razón de que la primera parada de los cazadores del cool fuera las canchas de béisbol de los barrios más pobres de Estados Unidos.” /Pág. 105/

“En los sectores más elegantes de la ciudad, a eso se le llamaría publicidad y los espacios tendrían precio, pero en estos otros sitios Nike no paga nada y contabiliza los costes como gastos benéficos.” /Pág. 107/

“Todavía más que Nike o Adidas, Tommy Hilfiguer ha convertido en aprovechamiento del estilo cool de los guetos en ciencia del marketing de masas (…). Pero los hechos reales del éxito financiero interracial deTommy Hilfiguer se relacionan menos con el descubrimiento de elementos comunes entre las culturas que con el poder y la mitología de los profundos prejuicios raciales de los estadounidenses.

Tommy Hilfiguer comenzó siendo una línea de ropa para preppies, en la tradición de Ralph Lauren y Lacoste. Pero el diseñador pronto advirtió que su ropa tenía atractivo especial en los suburbios, donde la filosofía hip-hop de vivir bien hizo que los jóvenes pobres y de clase obrera lograran un estatus en los guetos adoptando la vestimenta y los complementos de actividades prohibitivamente caras, como el esquí y el golf e incluso los deportes náuticos.” /Págs. 107-108/

“Como gran parte de la búsqueda de lo cool, el marketing de Hilfiguer alimentar la alineación que yace en las relaciones raciales el corazón de Estados Unidos: Brenda la juventud blanca por el fetiche que han creado con el estilo de los negros Y a la juventud negra por su fetiche de la prosperidad de los blancos.” /Pág. 108/

“Estos intentos de transformar los productos masivos más genéricos en elecciones vitales como el punk-rock no tardaron en provocar las bolas de aquellos jóvenes cool, escurridizos y con poder para imponer las modas, muchos de los cuales ya habían abandonado el indie cuando las marcas lo adoptaron. En lugar de ello, encontrar otra manera de expresar su desprecio por la cultura de masas: en vez de rechazarla, se abandonaban por completo a ella, pero imponiéndole un giro irónico y zorruno.” /Pág. 109/

“Si reunimos estos ejemplos, el cuadro que se nos ofrece es el de un estado fascista donde todos saludamos el logo y donde tenemos pocas posibilidades de criticarlo, porque nuestros periódicos, nuestras emisoras de televisión, los servidores de Internet, las calles y los espacios minoristas están controlados por los intereses corporativos multinacionales” /Pág. 230/

“El patriotismo y el orgullo nacional se aúnan en la explotación de las zonas de exportación; los más jóvenes -casi siempre mujeres- son enviados a las fábricas tal como las generaciones anteriores de muchachos eran enviados a la guerra.” /Pág. 259/

“Esta estafa no sólo equivale a la explotación en el sentido clásico, sino que también tiene consecuencias muy reales para el futuro de la producción cultural: los interinos de hoy son los directivos, los productores y los editores del futuro, y como escribe Frederick, <<si bien no se puede conseguir trabajo sin ser antes interino, y no se puede ser interino a menos que papá te mantenga durante un par de meses, el sistema garantiza una base de solicitantes decididamente privilegiados”. /Pág. 293/

“<< (…) Ahora no solo están absorbiendo lo marginal; eso siempre ha sucedido. Lo que están absorbiendo es la idea de que no queda oposición, de que toda resistencia es inútil.>>”. /Pág. 351/

Después de hacerse una reputación basada en la disposición de la vanguardia de poner precio a la mezcla de ironía y dólares, apenas se puede culpar a W&K porque piense que a los rompeanuncios también les encantaría participar en la fiesta posmoderna de las campañas publicitarias conscientes de sí mismas. Pero la reacción contra las marcas, de la que la piratería publicitaria sólo es una porción, no consiste en un vago concepto de que hay que combatirlo mayoritario, sino que se relaciona con los temas específicos que se han expuesto hasta ahora en este libro: la pérdida de los espacios públicos, la censura que ejercen las empresas y las prácticas laborales inmorales, para mencionar solo tres, que son temas menos fáciles de digerir que los bocados apetitosos como el poder femenino y el grunge.” /Págs. 353-354/

 

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Esta cosa es una cosa.

De todas las cosas que podría ser, es una cosa.
No es una cosa cualquiera, sino una cosa.
Al existir en su naturaleza de cosa, no existe en naturaleza de todas las otras cosas que no es.
Esto es una falacia.
Existe como cosa y como ser humano, en su esencial ambivalencia.
Los otros dicen que tiene dignidad, pero las cosas no tienen dignidades.
El ser humano es cosa.
Esta cosa es tanto cosa como ser humano.
Esta cosa no tiene capacidad de espera porque ello implicaría un tiempo previo de no-espera.
La aspiración de los otros respecto a esta cosa es:
su eternidad-su estatismo.
¿Qué es?

La cosa es Dios.

Matar a Baudelaire

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The knife grinder principle, de Kazimir Malevich

 

Queremos rajar el tiempo en el espacio

del segundo y el segundo

para entrar entre los poetas

culpables de hacer caminar al precipicio

de puntillas por nuestros bordes.

Así, tocar el sabor de plomo etéreo bajo la lengua

como las ruedas de lúrex y asfalto

sobre la piel marcada de la carne

suicida.

Tres

versos

vacíos

y

ascensión:

cuando seamos seres amantes-supervivientes

de la carroña y no provoquemos más que vómito y pena;

cuando nuestros despojos existenciales lubriquen

al mecanismo de la mediocre nada

-donde no existirá la muerte porque aún no habremos nacido-,

con una danza irreparable penetraremos por las grietas de la Madre

hasta arribar a la masa.

Seremos peso (en terceras consciencias),

cincelados por una Creación horizontal.

Y Ella nos comerá vivos.

Y ya

no estaremos muertos.

 

(2015).

 

No-masculinidades: el hombre reconocido en la diversidad funcional

PREVIO A LA LECTURA:
Esta aproximación teórica ha sido escrita desde la subjetividad de un cuerpo “capacitado”, cisgénero y femenino. Su lectura habría de complementarse con las voces directamente implicadas -con especial atención a les autores de diversidad funcional- si se tiene el propósito de comprender el objeto de este texto.

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Imagen destacada: Egon Schiele, vía

En tanto que actores sociales pertenecientes a una cultura concreta, los seres humanos estamos regulados y tecnificados por la norma. Es en su cumplimiento o falta de él donde se encuentra la definición de nuestros cuerpos: las personas que se inscriban dentro de la norma (dentro de lo normativo, en otras palabras) se opondrán epistemológicamente a las personas cuyos cuerpos estén al margen de dicha norma, y sufrirán un proceso de exclusión que marcará también cuál es su lugar de enunciación.

El margen implica exclusión, así como invisibilización y pérdida de significado como agente social. El cuerpo del margen -como es el caso del cuerpo masculino “discapacitado”- queda por tanto atravesado por un sistema de invalidación que rechaza su inclusión en la categoría privilegiada -el ser “hombre”, en este caso-.

Este intento teórico pretende realizar una aproximación a la masculinidad no normativa de aquellas personas que sí se identifican con el género masculino pero que son socialmente leídas como no-hombres, y que, por tanto, no cuentan con los privilegios plenos que la masculinidad entraña en el sistema patriarcal. Se podría considerar que se trata de una “masculinidad fallida”, pues no se inscribe dentro del patrón de masculinidad hegemónica, concepto que se abordará más adelante.

Bordieu entendía el cuerpo humano como una construcción en base a relaciones sociales condicionantes, y que -por tanto- tiene más de cultural que de natural. En este sentido, el cuerpo humano sería un cuerpo “desnaturalizado”, de manera estrictamente biológica. A través del cuerpo se comunican (y se leen) diversas condiciones de vida que afectan al individuo: los hábitos de consumo, su clase social, su habitus, su cultura específica… El cuerpo sería, por tanto, un texto donde también se inscriben las relaciones sociales de dominación, incluyendo su carga histórica.

La construcción del cuerpo se identifica asimismo con la percepción social del propio cuerpo que el sujeto incorpora. El cuerpo es aprehendido, pues “las propiedades corporales, en tanto productos sociales son aprehendidas a través de categorías de percepción y sistemas sociales de clasificación que no son independientes de la distribución de las propiedades entre las clases sociales: las taxonomías al uso tienden a oponer jerarquizándolas, propiedades más frecuentes entre los que dominan (es decir las más raras) y las más frecuentes entre los dominados”

En: BOURDIEU, Pierre. Notas provisionales sobre la percepción social del cuerpo. Materiales de Sociología Crítica. Ed. La Piqueta. (1986).

Por ello, la desigualdad social se ordenará también en base a las distribuciones desiguales de los rasgos corporales: los cuerpos que dominen serán los cuerpos legítimos (cuerpos masculinos y capacitados), mientras que los cuerpos dominados serán ilegitimados socialmente (en este caso, cuerpos “arrancados” de la masculinidad por su incapacidad en cuanto a lo normativo). Ambos se relacionan mediante un vínculo de complementariedad: particularmente, este vínculo es el de la capacitación: ser capaz / ser in-capaz.

La diversidad funcional plantea una situación específica en cuanto a la configuración del género, pues esta capacitación es uno de los pilares esenciales en los que se basa la masculinidad. 

La masculinidad es “una categoría social, una organización más o menos coherente de significados y normas que sintetiza una serie de discursos sociales que pretenden definir el término masculino del género. Es un producto del doble paradigma histórico pero naturalizado de la superioridad masculina y de la heterosexualidad. (…) Se trata de una de las dos categorías de la polarizada definición genérica de las personas, que alude a lo que significa ser (y no ser) hombre. Pero es también un formato deseado y una imposición de ser que designa e indica lo atinente -y no atinente- para la pertenencia al colectivo de los hombres. ” (Bonino, 2002).

Ello entra en diálogo con el capacitismo: la creencia de que determinadas capacidades son intrínsecamente superiores a otras, por lo que los individuos que las poseen son también superiores a aquellos que cuentan con capacidades diferentes. Así, se configuran dos tipos de cuerpos: los capacitados y aquellos que no lo están. Su raíz está en la visión medicalizada del cuerpo moderno “normal”, en la que operan asimismo nociones de belleza normativa, (hetero)sexualidad como práctica activa y obligatoria, y funcionalidad eficiente dentro de un sistema capitalista. Así, ser hombre -en el cuadro de los estudios de género feministas-, no representa tanto una realidad biológica, sino una categoría en cuanto a los privilegios sociales de los que se disfruta.

La masculinidad hegemónica -que no se caracteriza por ser la que se presenta esencialmente de manera mayoritaria, sino por ser la socialmente impuesta a través de una determinada subjetividad, corporalidad y posición jerárquica ante otras masculinidades y frente a la feminidad y otras categorías de género- se desarrolla en una serie de elementos que se han mantenido estables desde el Renacimiento. Estos son la independencia, el dominio y la jerarquía. Según Bonino (2002), estos tres ejes se desarrollan en los conceptos de “autosuficiencia prestigiosa”, “heroicidad belicosa”, “respeto a la jerarquía” y “superioridad sobre las mujeres”, articulando un lugar de oposición a estas y, por tanto, a lo que representa la feminidad.

Además, se definen como superiores -y, así, deseables y exigibles en un hombre- los valores masculinos de dominancia, poderío visible, racionalidad, individualidad, eficacia, voluntad de poder, certeza y heterosexualidad (Bonino, 2002). La masculinidad hegemónica, asimismo, se constituye a través del sujeto-hombre con poder sobre los individuos subordinados (sus hijos, su esposa, el resto de mujeres…), lo que configura una sociedad de dominio del varón. Se trata, además, de un sujeto ideal autosuficiente, que se “hace a sí mismo”, capaz y con legitimidad para imponer sus deseos y voluntades.

La ideología del patriarcado, al jerarquizar como valiosos y exclusivamente masculinos estos valores, denostará sus opuestos, a saber: la emocionalidad, la empatía, la solidaridad, el poder como fuerza horizontal… Por ello, a pesar de la existencia de otras masculinidades (como la que proponen los hombres con diversidad funcional), estas no han encontrado la legitimación social que las alce como modelos alternativos de organización identitaria. 

De esta manera, se creará una definición por complementariedad de lo que significa ser mujer/no-hombre. Y es precisamente en esta categoría donde se encuadran los cuerpos sexuados masculinos con diversidad funcional, cuya existencia social como no-hombres puede ser politizada desde la disidencia si se entiende como cuestionamiento de la masculinidad hegemónica. Paul B. Preciado diría a este respecto que se debería hacer “de la vulnerabilidad corporal una plataforma de acción y resistencia común”, estableciendo alianzas con la comunidad transexual, con quien han compartido sistemas de opresión en cuanto a políticas de gestión social del cuerpo, el género y la sexualidad. Así, el cuerpo “incapaz” propone una nueva masculinidad no-dominante, donde la autosuficiencia autoafirmativa no se da como precepto imprescindible.

La anteriormente mencionada “autosuficiente prestigiosa” afirma que los hombres deben cumplir con los mandatos de independencia, iniciativa, autovalorización, ocupación del espacio público, responsabilidad y compromiso único con uno mismo. Esto implica un dominio activo tanto de la realidad como de uno mismo, por lo que se configura socialmente un individuo masculino que actúa, que tiene capacidad a la hora de ejecutar tareas de fuerza, de violencia física o de conquista del espacio. Todo ello está asimismo relacionado con las nociones de potencia sexual y de fertilidad masculina.

En el caso de los cuerpos con diversidad funcional, y a la hora de reconocerlos como individuos masculinos, todos estos valores son negados. La masculinidad del “discapacitado” es entendida sistemáticamente desde la pena o el tratamiento hostil. El cuerpo discapacitado, que generalmente se piensa como un cuerpo masculino, es un cuerpo que ha sufrido históricamente un proceso de de-sexualización, mediante una dinámica infantilizadora que trata de invisibilizar los deseos sexuales en tanto que se conciben como prácticas no-normativas.

En contra de esta línea de pensamiento lucha el colectivo de personas con diversidad funcional Yes, we fuck!, quienes reivindican las vivencias de los “cuerpos con capacidades alternativas” en relación con las sexualidades y sus vínculos afectivos particulares. Raúl de la Morena, director del documental homónimo que recoge las experiencias de seis personas con diversidad funcional, explicó al respecto: A estas personas, además, se les ve incapacitadas para el sexo, se les ve desde una posición infantil o como enfermos, como si hubiera que cuidarles constantemente y no pudieran o debieran tener sexo”.

Por ello, en tanto que herramienta de subversión de la masculinidad hegemónica exclusiva de los cuerpos “capacitados”, desde estos colectivos se proponen reformas de carácter político para la re-apropiación de la sexualidad “discapacitada”. De la Morena plantea la legalización de la asistencia sexual: “La asistencia sexual es una figura que está abierta, a debate sobre las funciones que debe tomar, pero para nosotros es alguien que debe servir de apoyo para las personas con diversidad funcional que no pueden hacer una serie de cosas (…) Si no te puedes masturbar, esta persona te ayuda a masturbarte o te masturba, si hay una pareja o trío o lo que sea, les ayuda a nivel de posiciones para que la pareja o el grupo puedan mantener las relaciones que estimen oportunas”.

En relación con la anteriormente mencionada de-sexualización, los cuerpos femeninos y masculinos con diversidad funcional han sufrido un proceso de homogeneización al respecto de las características sexuales: las diferencias de sexo-género han sido obviadas, invisibilizando aún más las opresiones que sufren los cuerpos en los que interseccionan los ejes de capacitismo y patriarcado. Su lugar lo ha ocupado la “ideología médico-rehabilitadora” dominante (Arnau, 2005), cuya única clasificación social posible se reduce en función de dicho cuerpo “enfermo”. A este respecto, cabe recordar que históricamente el concepto de discapacidad se acuñó en la época moderna, a raíz de la expansión del capitalismo industrial, a finales del siglo XVII.

El cuerpo “discapacitado” masculino se articuló como disfuncional a la hora de servir a la producción material o de servicios en el espacio público, mientras que el cuerpo “discapacitado” femenino fue articulado como disfuncional en lo reproductivo dentro del espacio privado. El patriarcado, para gestionar este último problema, recurrió a la esterilización de las mujeres con diversidad funcional como método de control del cuerpo y la manifestación sexo-reproductiva. En esta línea, tanto la no-masculinidad como la no-feminidad de los cuerpos no normativos en tanto que disfuncionales quedan fuera de las instituciones propias de la modernidad: no son sujetos a los que se les reconozca la legitimidad a la hora de formar una familia, o a la hora de recibir formación en un centro educativo.

En el caso específico de los hombres “discapacitados”, no se les reconoce la capacidad de resultar proveedores de su familia, de conseguir un trabajo remunerado “fuera del hogar” (en el espacio público/masculinizado), no se les reconoce una mínima racionalidad, se les niega todo posible espíritu emprendedor, toda ambición y, por consiguiente, todo futuro éxito. Así, quedan desposeídos de toda masculinidad, pues esta implica la autorrealización en el espacio público, el autodominio y el control en sociedad.

En conclusión, la masculinidad dentro de la diversidad funcional es negada mediante un proceso por el cual el sujeto pasa ser socialmente considerado como un objeto. Esto se justifica apelando a que dicho individuo es incapaz de responder ante los valores que se le exigen como miembro de su género (autosuficiencia, prestigiosidad, individualidad, etc.).

Así, el cuerpo “discapacitado” masculino es colocado en el plano representacional de la otredad, si no en la misma posición que la  clase totalizante de la “mujer”, sí en un lugar fuera de los límites de lo que es ser un “hombre”. Esta organización hace posible que la relación con estos no-hombres se realice desde las dinámicas de la dominación. Así, es posible neutralizar el riesgo potencial que la existencia de estos cuerpos masculinos tiene para el patriarcado. Este riesgo no es otro que el de hacer evidentes los fallos epistemológicos sobre los que se sustenta el privilegio masculino, lo que podría hacer que se tambalearan los anteriormente mencionado mitos de prestigiosidad y autosuficiencia del género dominador.

Por este motivo es precisamente tan importante la visibilización de la compleja red que estructura el género, y, en este caso, la negación de la masculinidad a unos cuerpos masculinos determinados, pues este mecanismo hará posible la apertura de vías de ruptura y deconstrucción del patriarcado si se atacan los flancos contradictorios y opresivos que sustenta, entre otros, los límites de la masculinidad hegemónica.


 

CONTINÚA LA LECTURA: WEBGRAFÍA Y ENLACES DE INTERÉS

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La vida rompe el espejo – Boyhood (R. Linklater, 2014)

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Patricia Arquette en su papel de madre del protagonista, entre los -por entonces- niños Lorelei Linklater, hija del director, y Ellar Coltrane

“Una novela es un espejo que se pasea por un ancho camino. Tan pronto refleja el azul del cielo ante nuestros ojos, como el barro de los barrizales que hay en el camino.” Con estas palabras, Stendhal prologaba aquella obra maestra del realismo titulada Rojo y negro. En Boyhood, Richard Linklater parece querer parafrasear al genio francés, en una reconversión tal que “una película es un espejo que se pasea por una ancha existencia. Tan pronto refleja el azul del cielo, como el césped de los jardines que hay en el camino.” Así es como, sobre un telón predominantemente verde y azul, los ojos de Mason, de apenas seis años, se convierten en espejo y nos conducen a través de expresivos primeros planos desde las sesiones infantiles de bolera en pistas sin barrera, a los cambios de domicilio y los viajes, pasando por el descubrimiento pre-púber de las revistas porno, la convivencia con un padrastro alcohólico, los cigarrillos a hurtadillas o la escopeta como regalo por su dieciseisavo cumpleaños, hasta la excursión en coche de su primer día de universidad. Es entonces, en la inmensidad de un paraje desértico, cuando el Mason de sus incipientes veinte años nos sacude del letargo de momentos con un “siempre es ahora mismo”, cerrando al compás de Deep Blue, de unos acertadísimos Arcade Fire, este experimento cinematográfico del eterno ahora, con el que nos damos de bruces una vez aparecen en pantalla los títulos finales de crédito.

En los 164 minutos que dura Boyhood, el tiempo se arrastra –ineludible- por entre las fibras de los actores, quienes han realizado su trabajo en treinta y nueve días seleccionados a lo largo de los doce años en los que se ha desarrollado el proyecto, y perfila con su cincel (“let the century pass me by” [dejo que el siglo me pase de largo], como reza la anteriormente referida Deep Blue) el rostro de Ellar Coltrane, el niño protagonista que se nos descubre progresivamente como adulto ante la cámara, en compañía de Lorelei Linklater, hermana de éste en la ficción e hija del director en la vida real, así como de Ethan Hawke y Patricia Arquette, los progenitores, que firman unas interpretaciones intensas en las que el arco de decisiones vitales traza trayectorias ascendentes y descendentes, lo que imprime a la obra ese barniz de verosimilitud que tan bien sienta al ejercicio final, desmarcándose así de la épica facilona que tan eficientemente se ha sabido evitar. El ritmo fluido, por su parte, se logra a través de un montaje impecable, que encadena elipsis temporales magistralmente, meciendo al espectador a través de los casi tres lustros que abarca la película sin volantazos descompasados ni bruscas analepsis, tan solo dejando escapar pequeñas pistas que el espectador debe recopilar para conformar el sentido cronológico del relato, el reflejo íntegro del espejo.

El resultado final es, en definitiva, un filme que es capaz de trascender su faceta de mera compilación documental de los “momentos de una vida”, una obra de tal fuerza que consigue quebrar el espejo y trascender la película: Boyhood es la vida, la de Mason, la de Linklater, y si te concedes su visionado, será también la tuya.

De realidades e imaginaciones

Un hombre mata. No en defensa propia. No por venganza. Ni por necesidad. Aunque, bien mirado, quizás la necesidad sí que es el motivo de su asesinato: la necesidad de alimentar la máquina devoradora e irresistible que parece ser la televisión. Este hombre es Wallace Souza, productor brasileño de televisión, presentador de un programa de sucesos de considerable éxito en su país.

Souza, no conforme con actuar como transmisor de información acerca de violaciones, descuartizamientos y diversas y pavorosas ejecuciones, decidió ocupar el papel de productor de la misma: encargar asesinatos tan solo para conseguir la exclusiva a la hora de retransmitir su muerte. Y es que la moralidad es un accesorio inútil (o hasta contraproducente) en la demente carrera por aumentar los índices de audiencia. La perversión profesional roza en este caso los límites pesadillescos, en los que la vida de los seres humanos no vale más que unos segundos en la televisión más morbosa y repugnante.

Vargas Llosa retoma en su texto esta historia que más bien parece sacada del argumento de una novela distópica, y analiza las implicaciones que tiene en tanto que reflejo de la sociedad-espectáculo en la que estamos sumergidos.

Como no podría ser de otro modo, se escandaliza ante la perspectiva -cada vez más plausible- de que el ser humano no viva en el mundo real, sino en las interpretaciones que del mismo hacen los medios de comunicación. Cada vez, la línea de ficción y realidad se desdibuja más, acercando a lo real el extremo del terror más absoluto.

Nos podríamos preguntar, llegados a este punto, si es que acaso la realidad sigue existiendo o ha quedado sepultada entre las toneladas de realidades alternativas que los media nos ofrecen.

Es pertinente en este caso citar a Walter Lippman y su teoría acerca de la existencia de un “pseudoambiente”, que se infiltra entre la persona y la realidad (el ambiente). Este “pseudoambiente” se crea a partir de los estereotipos, ficciones e interpretaciones que transmiten los medios de comunicación (y, muy especialmente, la televisión), que construyen una “realidad paralela” en las mentes de los espectadores. Según Lippman, estos espectadores (que son en última instancia seres humanos, no lo olvidemos) toman como verdad este “pseudoambiente” y por tanto, actúan en consecuencia a estas imágenes de la realidad y no en cuanto a la realidad misma. Esto ha recibido el nombre de “tragedia del mundo real”, pues este mundo ha sido engullido por la fuerza brutal de lo transmitido, que nos envuelve.

En relación con el asunto Souza, lo real -la muerte- tendría que pasar indefectiblemente por esa trituradora catódica encargada de banalizar la propia realidad: se subvierte por tanto el orden realidad-representación, siendo esta última la balanza ética del ser humano: todo vale siempre y cuando haya una cámara que lo grabe. El “aura”, que tanto obsesionaba a Walter Benjamin, se nos está arrebatando en nuestra dimensión de seres humano en favor del consumo masivo, en una maniobra de prostitución mediática por la que estamos siendo negados en esencia sistemáticamente (decía Adorno que “En los hombres la alienación se pone de manifiesto sobre todo en el hecho de que las distancias desaparecen”).

Tampoco podemos olvidar a Giovani Sartori, investigador del siglo XX, quien introdujo el concepto homo videns (el hombre que ve), en contraposición al homo sapiens (que piensa): pensamiento y palabra están perdiendo la batalla ante la imagen. Dichas imágenes no se interpretan, no se analizan, por lo que resultan insignificantes y sin importancia. Las implicaciones socio-políticas de este concepto resultan devastadoras, pues la sociedad se convertiría (¿es demasiado optimista emplear el condicional a estas alturas?) en una suerte de megamaquinaria teledirigida a la manera orwelliana, en el que la alienación sería tan potente que todo ser quedaría extinguido ante el poder icónico.

Por último, entra también en juego la “teoría del cultivo” de Gerbner, que defendía que la dieta mediática caracterizada por el consumo reiterado de violencia (como ejemplo, el programa que conducía Souza) tenía como consecuencia la concepción de que ésta era la norma social, lo que conlleva una pérdida de la capacidad de entender sus consecuencias y una pérdida considerable de empatía, además de la sensación de inseguridad y vulnerabilidad que se produce en el espectador frente a la interacción en el mundo “real”. La realidad se convierte en amenazante, en peligrosa, por lo que la imagen toma el papel de lo seguro, de lo preferible. Se da, por tanto, una vampirización de lo real, lo que acaba por alimentar una masa crítica paranoica y pesimista, una masa fácilmente manipulable a través del miedo. Esto serviría, además, de gran utilidad para la carera política de Souza, que podría presentarse como el líder de la imagen, el que salvaría al individuo de la realidad.

Tras todo esto, tan solo cabe preguntarnos si la existencia no es más que un elemento narrativo que sirve para tejer el guión ficticio con el que encadenar a la pantalla al resto de las existencias.

¿Hemos llegado acaso al punto en el que solo somos a través de cómo nos narramos?

-BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Y ENLACES DE INTERÉS-

  • LIPPMAN, Walter. La opinión pública. Cuadernos de Langre (2003). 334 páginas. ISBN: 9788493238131
  • BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Casimiro Libros (2010). 64 págs. ISBN: 9788493837525

El límite líquido entre el tiempo y la belleza – Jeune et jolie (F. Ozon, 2013)

“(…) Estás enamorado: ocupado hasta el mes de agosto

Estás enamorado: tus sonetos la hacen reír

Tus amigos te rehúyen: eres de mal gusto

Después la adorada, una tarde, se digna a escribirte.

Esa tarde vuelves a los cafés deslumbrantes

Pides cerveza, o limonada

Nadie es serio a los 17 años

Cuando hay tilos verdes en el paseo.”

Arthur Rimbaud.

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Marine Vacth como Isabelle en Jeune et jolie

Isabelle no está enamorada. Aunque tenga diecisiete años y declame versos de Rimbaud con la mirada perdida. Isabelle es prostituta. Y modélica estudiante del liceo Henri IV parisino, conocido por el alto nivel de exigencia de su educación. Isabelle,  joven y bonita.

Tal es la premisa desde la que arranca Jeune et jolie, obra con la que François Ozon presenta su reválida tras Dans la maison (2012), filme que consiguió un considerable éxito de crítica y se alzó con la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián de 2012.

Ozon aborda en este filme la exploración de los límites y de las normas sociales en el viaje de autodescubrimiento a través del sexo previo pago de una joven perteneciente a la clase burguesa “bienpensante”. La acción se desencadena con la pérdida de la virginidad (¿y de la inocencia, quizás?) de Isabelle en una playa con un amor de verano del todo intrascendente. Durante el acto sexual, la protagonista, en una serie de alucinatorios contraplanos, se desdobla para verse a sí misma tumbada sobre la arena en un rictus de áspera impasibilidad.

A partir de esta escisión explícita de su figura, se hará patente una escisión implícita de la misma; de hecho, este desdoblamiento es la primera marca del distanciamiento vital y renuncia del vínculo afectivo con los que afrontará los acontecimientos del resto de los noventa minutos de metraje.

Este recurso visual se definirá además como prueba de otro de los ejes sobre los que se cimentará la película, esto es, el pertenecer tanto al que observa como al que es observado, el que disfruta y el que hace disfrutar, el ser compatible en sus íntimos contrarios.

Se perfila por tanto un discurso en el que la concepción identitaria es inestable: fluctúa y muta entre una idea y su reverso, sin implicarse definitivamente en ninguna de las variables. De hecho, la obra plantea fuertes ejes dicotómicos sobre los que desarrollar sus contrapuntos: se enfrentan así lo burgués y lo marginal, lo real y lo simulado, lo visible y lo invisible,  lo deseado y lo rechazado, lo deseable y lo abominable.

En esta línea, dialogan también el placer más sublime (el sexo) con el terror vital más fuerte (la muerte), aunque todo ello se desmarque de su carga de pasión -entendida ésta tanto en su acepción vinculada al disfrute como aquella vinculada al dolor-, de su tensión existencial; pues, como ya se ha adelantado, se ha marcado un espacio como barrera que separa la acción de su implicación afectiva, lo que rompe la lógica causa-efecto y multiplica las posibilidades de reacción.

Por tanto, en Jeune et jolie Ozon apuesta por un cine de la experiencia en tanto que exploración de vínculos sexuales y relacionales, en el que el descubrimiento de la sexualidad femenina no atiende a lo normativamente correcto y se manifiesta a través de la búsqueda identitaria utilizando como medio el acto sexual, donde la noción moderna de seducción queda totalmente desterrada y se sustituye por el apetito del goce.

De tal modo, el compromiso queda diluido a una mera transacción económica, en la que el amor juega un papel secundario y el protagonismo lo ostenta la exploración, la búsqueda de un “yo” en la que los principios postmodernos y la adolescencia tardía se entretejen a la hora de construir un relato en el que se vive en categorías contrarias (por ejemplo, en el muy manido “santa-puta” que se aplica a la concepción patriarcal de la “mujer”) sin entrar en contradicción, en un estado de ambivalencia baumaniana.

En este contexto, el dinero se alza entonces como un símbolo de autonomía y autorrealización del “yo-en-mi-mismo”, ya que se trata de un recurso (si acaso no el más importante) que permite la independencia efectiva en una economía de mercado capitalista en la que todo está desnaturalizado en tanto que se es producto de consumo por y para el otro, el “yo-hacia-otro”.

Además, el dinero es concebido como un elemento de “limpieza” y asepticidad emocional, tal y como asevera la joven: “lo hacía por dinero porque así era más claro, más sencillo”.

A través de su “rebelión” sexual subversiva, la joven (y bonita) protagonista se aparece ante el mundo adulto como un ser individual y autónomo en una atmósfera neoburguesa inscrita en el mundo occidental contemporáneo. Se introduce así lo que S. Žižek (2003) definió como “cinismo de la ideología dominante”, por la que el sujeto cínico es “consciente de la distancia entre la máscara ideológica y la realidad social, pero pese a ello insiste en la máscara”. En este sentido, Isabelle es consciente de la moralidad de doble cara que luce la sociedad en lo que respecta a las prácticas de sexo por dinero, pero decide ocultar sus encuentros sexuales con desconocidos al haber sido socializada en el culto casi divino hacia la “máscara ideológica”.

Sin embargo, Ozon -muy acertadamente- no juzga esta decisión de optar por la máscara en sociedad (a la manera teatral sobre la que teorizó E. Goffman), del mismo modo que tampoco criminaliza o denuncia el hecho de que se haya optado por la opción de la prostitución ni pretende erigir su obra como un “retrato generacional”, algo que hubiera deslucido la turbulencia psicológica de su personaje central. En todo caso, la denuncia se dirigiría hacia la estructura social asentada en la hipocresía de las relaciones afectivas. Esto es, en última instancia, Jeune et jolie nos ofrece un ejemplo de la opacidad, ese conflicto entre aquello que se parece ser (ser-frente-a-otro) y aquello que efectivamente se es (ser-frente-a-uno-mismo).

Cabe entonces preguntarse los porqués de Isabelle. Los motivos que impulsan a la joven protagonista a introducirse en el mundo de la prostitución no se hacen explícitos, lo que deja un agradecido margen al espectador a la hora de desentrañar la compleja psicología de la muchacha. Se abre la hipótesis de que quizás lo haga por pura rebeldía juvenil, quizás por necesidad de financiar sus propios gastos, o tal vez como ejercicio de vanidad al sentirse deseada cuando pagan su “alto precio”, a pesar de que ella insista en negar ante su psicólogo tal supuesto.

Sin embargo, ninguna de estas razones acaba por dar una respuesta solvente al análisis de la construcción de los personajes; lo que se refleja en palabras del propio Ozon durante el Festival de Cannes de 2013: “desde mi concepción de lo que es el cine, me parece más interesante no darle una respuesta definitiva al espectador”. Lo definitivo, lo estable, lo cerrado: una vez más, descartado.

Aun así, parece evidente que el motor que subyace a todas estas argumentaciones secundarias no es otro que, como ya se ha adelantado, la autoexploración en tanto que proceso hacia el “ser” y “sentir” adulto. Esto se deja entrever en la respuesta que ofrece Isabelle ante la pregunta de por qué ejercer la prostitución: con su “no sé, era una experiencia, supongo” reconoce su duda vital, su necesidad de experimentar para resolver la duda, lo incierto.

Todo ello nos conduce a delinear a la protagonista indiscutible del relato como alguien inaprensible, independiente, indolente, consciente de su poder en el terreno sexual y empoderada al ser ella la que toma la iniciativa y decide tomar las riendas de su sexualidad, atraída hacia el juego peligroso y la provocación sin fondo culpable.

En cierta manera, Ozon nos la presenta como una suerte de heroína de lo postmoderno, que se atreve a indagar más allá del vacío de lo normativo en el profundo deseo del reconocimiento de sí misma. Tal y como verbaliza la viuda de uno de sus clientes habituales, que acabaría por fallecer durante el coito con la joven: “Si hubiera sido valiente como tú, me hubiera gustado que los hombres pagaran por hacerme el amor”.

Otro punto a abordar es la particular  noción de relación amorosa que se traza en la película: como le hará saber su hermano (contrapunto de Isabelle, encarna la figura que se deleita en observar: el voyeur) en una aparentemente informal conversación en la cocina: “Yo soy como tú, no me enamoro”. Se firma, entonces, un contrato por el que ni el objeto de la mirada -ella- ni el sujeto que mira -él-  se vinculan de manera estable con el otro. La conexión dura lo que dura la mirada: el “amor sólido” de antaño ya no tiene cabida en una atmósfera mutante, del no-compromiso, de la liquidez en el terreno de lo relacional.

Así, la relación (o no-relación) en la que se configura la red emocional de Isabelle, como es propia del tiempo corto de la postmodernidad, es revocable y no responde ante ningún tipo de compromiso; en todo caso, tan solo responde al contrato de intercambio económico que aceptan ambas partes.

De hecho, el intento de “amor romántico” tradicional que mantendrá con un chico de su edad (especial mención al plano más que típico del beso de enamorados en el Pont des Arts de París) quedará en un conato infructuoso que tocará a su fin repentinamente.

En cuanto a los espacios del film, su significación radica en su naturaleza de no-lugares, espacios de tránsito en los que no está marcada ninguna característica distintiva y en los que ninguna personalidad ha dejado su impronta. Se tratan, por ejemplo, de los espacios del transporte público, calles urbanas poco concurridas, habitaciones de hotel, escaleras mecánicas o incluso patios al aire libre de institutos de una metrópolis cualquiera. Son ambientes pertenecientes a la ciudad, que actúa como texto y remite ciertamente al concepto de ciudad-cuerpo que Emile Zola proyectó en su obra El vientre de París (1874), en la que la urbe es un “paraíso artificial” (paraísos como los que ofrecen los servicios sexuales de Isabelle; artificiales, como la pasión de la bella joven) y un espacio de intercambio comercial donde el encuentro es fortuito y efímero.

Para cerrar el círculo (como se hace en el filme a través de los bloques verano-otoño-invierno-primavera), citamos de nuevo al jeune et joli por excelencia del comienzo de la crítica: Rimbaud, por supuesto, y su “je est un autre” [yo es otro]. El yo, en fin, disuelto en lo que no soy y en lo que me hace ser…